»Ich weiß es, aber ich weiß nicht warum«

Interview von Othmar Costa mit Bert Breit 2002

Die Form ist keine göttliche Eingebung
Der Autor muß die Realität zensieren;
er muß kraft seiner Einsichten etwas gestalten, was plausibler auf die Wirklichkeit hinweist,
als sie es selbst aus sich heraus je könnte.
Deshalb ist die Form nicht unwesentlich. (Gisela Elsner)

Costa:

In allen seinen Arbeiten kommt die Leistung des Komponisten Bert Breit zum Tragen.

Breit:

Filme und Radiofeatures bedürfen einer Form, die weder Langeweile aufkommen lässt, noch schnell und oberflächlich über das Dargestellte hinweggeht. Speziell das Feature kennt keine eindeutig vorgegebene Form: Jeder Stoff sucht sich seine Gestalt im übertragenen Sinne selbst, jede Sendung wird »neu geschaffen«. Es gibt keine allgemeingültigen Schablonen. Ähnlich ist es auch in der Musik. Da gehöre ich eher zur alten Schule, in der die Geschlossenheit der Formen wichtig war. Trotzdem ist es außerordentlich schwierig, über Form zu reden, weil jede Komposition, die man schreibt, eine eigenständige Form braucht. Wenn man – wie ich es versuche – mit nichtproportionalen Rhythmen arbeitet, dann ergeben sich bei jedem Stück unter Umständen gebrochene Formen, die aber – und das ist mir wichtig – das Ganze zusammenhalten. Ich vermeide Längen jeder Art, ich kenne zu viele gute Komponisten, die ihren Werken durch Geschwätzigkeit schaden. Also das Allernotwendigste ist für mich wichtig. Form ist keine göttliche Eingebung, auch keine mathematisch vorgegebene Größe. Das Erreichen von Formhaftigkeit erfordert einen wachen Geist, denn Form ist immer in statu nascendi. Mein Umgang mit Formen ist auch bei der Ausführung von Gebrauchsmusik geschärft worden – zum Beispiel, wenn ein Fugato 37 Sekunden dauern darf.

Bei Formen ist also Gefühl erlaubt.

Das ist bedingt richtig. Mit Gefühl kann man auch Formen prägen. Mir scheint es aber wichtig zu sein, diese Formen auch intellektuell auf ihre Überzeugungskraft zu prüfen.

Nach diesen allgemeinen Überlegungen zur Form bzw. zur Formwerdung sollten wir einiges konkretisieren. Zur Form bei Gebrauchsmusik, bei Filmmusik: Ist da ein Korsett vorgegeben?

Breit:

Im Prinzip hängt viel vom Regisseur und vom Film selbst ab. Man wird wegen einer bestimmten Schreibweise engagiert. Rainer Wolffhardt zum Beispiel, mit dem ich oft zusammengearbeitet habe, ist ein sehr musikalischer Regisseur. So konnte ich in der Filmmusik konkrete Kleinformen und nicht Stimmungsmache abliefern. Auch Zweistimmigkeit und Kontrapunktik waren möglich. Es ging weniger um Signale von Leitmotiven zu bestimmten Szenen, vielmehr um die musikalische Verarbeitung von Motiven.

Gebrauchsmusik bei Filmen, auch bei Hörspielen, muss im Hintergrund bleiben und ist zeitlich – genau auf die Sekunde – begrenzt. Gibt es dabei schöpferische Freiheit?

Die Musik muss nicht immer im Hintergrund bleiben. Es gibt durchaus Fälle, wo die Musik ein tragendes Element eines Films, oder eines Hörspiels sein kann. Manche Filmszenen werden sogar nach der Musik gemacht. Die Musik führt in diesem Falle Regie. Hörspiele erlauben mehr Freiheiten, weil Musik auch als Intermedium vorkommt, nicht nur als Background. Außerdem bietet die Gebrauchsmusik die Möglichkeit musikalische Formen einzusetzen, die ich sonst niemals verwendet hätte. Marsch- oder Blasmusik, zum Beispiel, macht es möglich im Film eine kriegerische Stimmung zu erzeugen, selbst wenn im Bild überhaupt nichts davon zu sehen ist. In der Gebrauchsmusik sind dem Geschmack und auch der Geschmacklosigkeit keine Grenzen gesetzt, weil auch Kitsch z. B. einen Zweck erfüllen kann. Es kann Fälle geben, wo ein Film oder ein Hörspiel gerade vom Widerspruch zwischen der Musik und dem Dargestellten bzw. dem Gesehenen profitiert. Das heißt, es gibt in der Gebrauchsmusik eine schöpferische Freiheit, die es in der sogenannten absoluten Musik, in der man ja ganz bewusst auf viele Formen und Stile verzichtet, nicht gibt.

Wie entsteht Musik für den Film, für das Hörspiel?

Bei Hörspielen arbeitet man sich in das Manuskript ein, dann folgt die Absprache mit dem Regisseur. Nach der Dreharbeit – mit den Schauspielern – kommt erst die Feinarbeit, dabei sind auch grundsätzliche Änderungen vorgekommen. Über allem aber steht die äußerste Ökonomie: man muss auch mit nur einem Instrument etwas zu sagen haben. Seit einiger Zeit hat man zusätzlich die Möglichkeit technischer Modulation von Klangmitteln. Beim Film ist die Vorarbeit meist das Anschauen des fertig geschnittenen Films, man macht Vorschläge, manchmal geht der Regisseur darauf ein.

Braucht ein Komponist von Gebrauchsmusik eine besondere Auffassungsgabe, muss er optische Stimmungen erfassen und sie in eine bestimmte Form bringen?

Breit:

Es geht nicht nur um visuelle Stimmungen. Optische Stimmungen sind oft etwas sehr Trügerisches, ganz besonders im Film. Die Aufgabe des Komponisten ist es, oft gegen das unmittelbar Sichtbare zu komponieren. Die Musik kann – manchmal im Gegensatz zu den Bildern – den inhaltlichen Hintergrund der Geschichte klären. Beim Komponieren für den Film oder das Hörspiel hat mich oft dieser Widerspruch zwischen dem Sichtbaren und dem Hörbaren gereizt. Ich hatte nämlich das Glück, mit Regisseuren arbeiten zu können, die eben nicht nur kommentierende, sondern auch eigenständige Musik für ihre Filme haben wollten.

Eingangs hast du gesagt, Form entsteht aus einem bestimmten Tempo, einer bestimmten Dichte, es gibt keine Form ohne Spannungsbogen. Das sind subjektive Entscheidungen, das betrifft das Formgefühl, zum Beispiel, wann ist eine Zeichnung voll, wann ist sie fertig?

Ich weiß es, aber ich weiß nicht warum.

Du hast öfter den Begriff »Fingerübungen« gebraucht. Was ist der Unterschied zwischen einer Fingerübung und einer Form?

Die Fingerübung ist das Ausprobieren, noch nicht die gültige Form. Ich bin zwar schon sehr gereift, fühle mich aber nach jeder vollendeten Arbeit wie einer, der am Anfang ist.

Wenn wir über Form reden, dürfen wir deine komponierte Musik nicht außer Acht lassen. Einige tragen Titel – zum Beispiel »Impulse«, ein Satz heißt »Gegen den Strom«. Haben die Titel der Werke etwas mit ihrer Form zu tun?

Nein, eher mit den Inhalten.

Das Zitat »Gegen den Strom« hat aber auch Bedeutung?

Wer gegen den Strom schwimmt, kommt zur Quelle. Ich bin ein bewusst nicht modischer Komponist, habe aber schon mit der Quelle zu tun. Es geht mir nicht um Effekte, sondern um Gesetze, die musikimmanent sind. Weder Einschaltquoten noch Besserwisser aus Musikdirektionen haben Einfluss auf mein Musikdenken.

In deiner Musik spielen Dissonanzen und eine gewisse Gebrochenheit des Klanges – sagen wir durch Geräusche – eine Rolle. Wie ist das zu deuten?

Ich habe zur Welt der Geräusche eine besondere Beziehung. Mit Geräuschen kann man elementare musikalische Aussagen machen. Zum Beispiel bei der Radiophonie Tangenten wurden musikalische Strukturen mit gesampelten Geräuschen vom Autofriedhof gefüllt. Haimo Wisser half bei der Beschaffung des Materials und der Realisierung des Projekts. Es gibt einen direkten musikalischen Zusammenhang zum Violinkonzert Impulse. Zwischen den Stücken schafft die »vox humana« Kontrast und gibt dem Ganzen die wesentliche Dimension. Für mich hat sich die Methode, rhythmische Strukturen des Violinkonzerts mittels Geräuschen darzustellen, bewährt und ich sehe meine Ansicht bestätigt, dass der Rhythmus das wesentliche Element der Musik überhaupt ist. Der Titel »Tangenten« weist darauf hin, dass Geräuschmusik und »schöne« Musik im überlieferten Sinn Berührungspunkte haben.

Die sogenannte absolute Musik folgt absoluten Formen, es gibt Rondo- und Liedformen u.a.m., aber es gibt bei vielen Werken Widmungen. Welche inhaltliche und formale Bedeutung haben diese?

Musik hat in den seltensten Fällen etwas Konkretes zu sagen. Für mich ist es wichtig, auf bestimmte Menschen, die mir mehr bedeuten als sogenannte »Persönlichkeiten«, mit meinen Mitteln hinzuweisen: auf einen erschlagenen Unterstandslosen, auf die Zigeunerin Rosa Winter, die sieben Jahre im KZ Ravensbrück war. Also auf Leute, die mir mehr bedeuten als zum Beispiel ein Bundeskanzler. Die Widmungen haben inhaltliche Bedeutung. Für mich sind sie wichtig, weil ich nicht selten das Gefühl hatte, als musikalisch Schaffender ohnmächtig zuschauen zu müssen. Außerdem gibt es – wie in jeder Kunstform – Grenzen des Darstellbaren. Das Überleben von Rosa Winter im KZ ist nicht komponierbar – wenn es musikalische Darstellungsmöglichkeiten gäbe, würde sich für mich die Aufführung dieses Werkes im Rahmen eines Konzerts, bei dem das Publikum in Anzug und Abendkleid erscheint, einfach verbieten.

Formal hat die Widmung für Rosa Winter insofern eine Bedeutung, dass z. B. Zitate aus der sogenannten Zigeunermusik für mich nicht in Frage gekommen sind, schließlich wurde das Leben, zu dem die Sinti und Roma über Jahrhunderte gezwungen wurden, schon zig Mal musikalisch verklärt und klischeehaft dargestellt. Die Menschen hat man verfolgt, vertrieben, eingesperrt und ermordet und die Kultur genossen.

Ein großer Teil deiner Arbeit war Radioarbeit. Über die Radiophonien haben wir gesprochen, noch nicht über die Features. Wie entstand hier deine Form, die »unverwechselbare Handschrift« dieser Radiosendung?

Features sind Sendungen, die sich neben journalistischer Sorgfalt und solider Recherche besonders durch dramaturgische Gestaltung auszeichnen. Sie »leben« einerseits vom Inhalt der Geschichten, die ich aufgenommen habe, andererseits aber eben auch von der Form wie die Geschichten erzählt werden. Dabei war mir das Wissen um Spannung und Rhythmus aus meiner musikalischen Arbeit sehr hilfreich. Wenn man Menschen in einem Medium – ob Radio oder Fernsehen – nicht bloß als Objekte der Berichterstattung vorführen will, muss man besonders die Form wie sie etwas sagen, die Pausen, die Sprechhaltung und ihre Abschweifungen, ihre »Dissonanzen« berücksichtigen.

Es war mein Bestreben, alles Wesentliche von den Befragten selbst darstellen zu lassen. Zwischentexte gab es kaum und wenn nur knappe. Zeitfragen – Gegenwart und Vergangenheit – sind zu einer Einheit geschrumpft, sie haben formbildend mitgewirkt. In meinen Features ist es immer um bestimmte Personen gegangen, an die ich erst durch intensive Gespräche herangekommen bin. Es ging um ihre, nicht um meine Wahrheit. Ich war bemüht, ein persönliches Verhältnis zu den Interviewpartnern aufzubauen, habe aber die kritische Distanz nie aufgegeben. Die Darstellung war bestimmt von persönlicher Zuwendung und von kritischem Interesse. Oft musste ich über ein Thema mehrere Gespräche führen, weil anfangs das Mikrophon die Partner dazu verführte, geschönte Lebenslügen zu erzählen.

Für das Feature Hedwig und Agnes z. B. hatte ich erst nach rund 33 Stunden Gesprächsaufnahmen mit den beiden Schwestern – hauptsächlich in ihrer Küche – genug Material, um eine meinen dramaturgischen Vorstellungen entsprechende Sendung schneiden zu können. Wir haben lange Gespräche geführt, damit auch die schüchternere der beiden Schwestern vor dem Mikrophon mit ihrer etwas dominanten Schwester unbefangen zu sprechen begonnen hat, denn gerade vom Dialog der beiden lebt die Sendung.

Es hat lange gedauert bis die beiden gemerkt haben, dass sie das, was sie denken auch sagen müssen und nicht nur denken. Dafür waren viele Fragen und Umwege notwendig. Dass dabei ständig Tee getrunken und Süßigkeiten gegessen wurden, hat natürlich auch eine dramaturgische Bedeutung, weil es die oft absurden aber auch tiefen Gedanken der beiden Schwestern auf eine banale und vordergründige Ebene – in die Wirklichkeit sozusagen – zurückgeholt hat. Die Aussagen und die Geschichten der beiden, wie ich sie in der Sendung montiert habe, wurden niemals in dieser Reihenfolge und oft in ganz unterschiedlichen Zusammenhängen gemacht bzw. erzählt. Für mich wurde daraus eine Art Theaterstück, das niemals aufgeführt werden kann, da der Text unzertrennlich mit den Schwestern Hedwig und Agnes verbunden ist.

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